此后王正威的《元代女散曲家述论》又专门以元代女家这一特殊群体为研究对象，认为她们以优伶歌伎的卑微身份与官僚文人、书会才人交游并受到称赏与尊敬。
    因此她们只有为数不多的曲作表现了她们的真思想、真性情，写出了她们的生活史、心灵史，因此在中国女性文学史上占有了一席之地。
    而储少莹的《试论元代优伶散曲折射的元代审美精神》又首先将元代审美精神总结为现个体主观意绪的张扬，并且集中体现在以自叙为事的散曲上。
    接着又从元代社会文化的大背景出发分析了元代以女性为主体的优伶散曲所折射的元代审美精神，反映了散曲对其内心世界的揭示和优伶们为社会左右的无奈。
    还有王宁的两部著作《宋元乐妓与戏剧》和《昆曲与明清乐伎》则分别论述宋元、明清时期妓女群体对戏曲活动的参与状况，探讨了文人与妓女的关系。
    并认为妓女的演出与昆曲绮靡流丽的音乐风格、精雅阴柔的文人化特征关系密切，并且一度维护了昆曲的雅致风格。
    而张发颖先生的《中国戏班史》第十五章《辛亥革命以后我国的戏剧班社》中专论“女伶的出现”，又详细的阐发了从清代民间戏班无一女伶到光绪中叶以来京津地区出现“女角”登台演出这一转变的进步意义。
    至于在对元代优伶性别的研究中，曾有过一次比较重要的论争。
    这是在1954年《文学遗产》二十一期发表的叶玉华《说北杂剧系由女性演唱》一文认为元代的北曲杂剧全部由女性演唱，而后胡忌随即发表《北曲杂剧演唱人性别的讨论》一文，专门针对叶玉华的观点提出反对意见，认为杂剧中的正末多由男性担任演出，能演正末并能正旦的演员才可享有“旦末双全”的特殊头衔。
    对女性优伶的研究中，有一项十分重要的专题便是女性优伶与男性文士关系研究。
    胡忌、刘致中发表于《戏剧艺术》1983年第4期的《论家班女戏》一文，上文论及家班研究时已介绍，此不赘述。
    因此关于这一问题，作者菌所见的诸篇论文仍多为厉震林所作，乃是对其博士论文中所提诸多观点的更进一步阐发。
    而发表于2005年的《论男性文士和女性优伶的文化交游》一文认为中国男性文士的权力渴求包含着性的因素，故当被权力系统边缘化时，男性文士大多会产生一种替代性的性要求，以应证自身虚幻的性权力。
    由此，自然而然，女性优伶由于其独特社会存在状态自然成为男性文士性权力的一个重要替代对象，从而构成两者之间的密切交往及精神互慰的关系。
    同样发表于2005年的《论男性文士的家班女乐》一文上文亦已作过介绍。
    发表于2008年的《论男性文士对待女性优伶双重人格的精神分析》一文认为中国男性文士对待女性优伶时往往表现出一种分裂的双重人格特征，一方面视之为情感和欲望的寄托对象，另一方面又持有戒备的理性情绪。
    也就是既施之以诱惑又缺乏真情的投入，建构了一种表演性质的“面具人格”。
    还有像是发表于2009年的《论男性文士对于女性优伶的文学描述及其文化阐述》认为由于男性文士在中国文化结构中的特定身份及其处境，女性优伶颇为容易成为男性文士一个重要的“价值目标”幻想对象。
    男性文士通过对女性优伶的文学描写，以实现一种缺憾甚至饥饿的想象性解决。
    而且与权力系统所崇尚和推行的女体美色存在一种疏离关系，甚至构成两种女体范式。
    在男性优伶的研究领域，厉震林亦有专文，例如其发表于2003年的《论男性优伶的史学政治气质》一文，仍基于博士论文中已提及的社会性别理论和史官文化，认为中国史学具有一种男性化的性格。
    因此男性优伶在史学中也就脱离了现实的社会性别角色，而在一定的意义上走向了男性化和政治化，它主要体现在讽谏、义烈、献媚、谋逆、伶官等五个方面，折射了男性优伶和
    史学排场的复杂而又微妙的内在关系，实质上是从相反的角度，共同巩固和稳定社会性别原则。
    研究者涉及更多的两个角度则是男旦文化和男风现象。
    并且，对男旦文化的研究，除了国内以外，港台及海外学者也一直十分关注。
    如2003年香港大学出版的李小良的著作crossdressing in chinese opera，就追溯了男旦现象的历史，其中以《梁祝》等几部戏为例探讨了异性装扮的文化成因，并对京剧男旦温如华进行了个案研究。
    而joshua goldstein的著作drama kings:players and publics in the recreation of peking opera， 18701937第七章题目即为the gendering of national culture，or，the only good woman is a man。
    这本书从电影女星阮玲玉的自杀说起，对京剧四大名旦的表演艺术特色一一进行了论述。
    以及黄育馥《京剧跷和中国的性别关系》（三联哈佛燕京丛书第五辑）则以跷为切入点，通过对跷的历史流变的梳理而探索中国性别关系在近代的转变，得出几个结论。
    （1）跷是中国封建父权制社会的产物。（2）跷是中国封建社会性别角色期待的体现。
    （3）20世纪初的废跷现象是多种因素（包括西方资本主义的影响、王瑶卿梅兰芳等人的胆识、京剧内部女演员的积极参与导致的性别结构的变化等）共同起作用的。
    （4）随着社会的发展和文明的进步，艺术形式的功能也表现出动态的特征。
    通观这些研究论著，可以发现他们多从心理学、性别学的角度切入，探究异装扮演的审美心理机制，融汇了很多西方的理论。
    大陆学者的研究亦颇为丰富，由于身处这一文化圈内，面对着当今仍甚嚣尘上的男旦演剧形态，很多学者发表的文章多是着眼于对男旦存在合理性的争论上。
    颇具代表性的一场论争缘起于2002年第3期的《中国京剧》编发的一组有关提倡和培养男旦的文章，引发了不少反对的声音。
    如祁吴萍直接发表反对意见《反对提倡培养男旦》，认为只需培养几个“有范儿”的男旦，满足一下广大观众的新鲜点缀感即可。
    而此后周世杰又发《谈男旦》一文与祁吴萍商榷，认为男旦对京剧艺术的振兴、繁荣与发展有重大的意义，不可偏废。
    然而，综观各类反对或支持的意见，可以发现大家的意见事实上很接近，大致均是认为男旦现象有着较为久远的传统，对戏曲的发展繁荣一度起到了很大的作用，但在如今新社会不应大力提倡，而应根据戏曲演出的实际需求和演员本人的兴趣爱好酌情加以发展。
    在众多关于男旦的论文中，么书仪《明清剧坛上的男旦》（后收入《晚清戏曲的变革》）一文立意较高，将男旦现象放在大的历史背景之下，阐述了不同时代男旦的文化底蕴。
    作者认为晚明男旦取得与女旦同等的地位，乃是其时市民阶层的崛起以及个***思潮的激荡之产物。
    清代乾隆年间由魏长生入京扮演“粉戏”而出现了男旦的第一次走红，这一方面是晚明强调人欲和个性风潮的延续。
    当然，一方面也得益于清初旨在禁欲的政治干预的反向刺激所造成的社会***。
    如20世纪20年代以“四大名旦”为领袖的男旦第二次走红则是辛亥革命和五四运动所张扬的理想主义和个***的派生物。
    另外，中山大学程宇昂的博士学位论文《明清士人与男旦交往研究》对明清两代士大夫与男旦交往的历史进行了细密的梳理。
    他揭示了明清男旦演员、倡优合一的身份以及兼具女性优伶以艺娱人与以色事人的双重功能，并论述了士人与男旦交往对演剧环境和戏曲艺术所产生的积极影响（士人的鼓吹为戏曲表演聚集大量人气，演员的文化修养、演艺水平亦在与士人的交往中有所提高）等。
    而对优伶与男风现象的研究，亦有一些成果。
    像是施晔《清代名伶三曲述略及士优男风文化解读》一文以《王郎曲》、《徐郎曲》及《李郎歌》为考察对象，探讨了清代士优男风文化独具一格之特质，认为流行于清朝士宦中的男风，揉进了特定时代的政治因素、审美心理及民族情感，相
    较于明朝少了一份粗俗和肉欲，多了几分雅致和深情。
    日本学者村上正和的《嘉庆道光年间的士大夫与优伶——以“状元夫人的故事”为中心》一文归纳了乾隆年间高官毕沅和男旦李桂官、李符清和男旦陈银官，道光年间黄镜生和男旦黄联桂、杨懋建和男旦双桂等士优关系。
    认为明清两代优伶虽一直是“贱业”，但从明到清其间的关系已发生了重要变化——即清代的士大夫为了交往而唤来优伶，优伶为了生计而依靠士大夫，他们之间的关系已由隶属而变成“戏场性”的关系。
    此外，如《清代法律视野下的男风现象》一文从法律角度对男风现象进行了探讨，亦关涉到优伶；《古代男子缠足习俗一瞥》一文从风俗史的角度对男优的生存状态进行了描述。
    《品花宝鉴之男风研究》和《男性情爱的想象与期待——论品花宝鉴》则以《品花宝鉴》一书为中心对这一问题进行论述。
    一般的戏曲史著作或专门论著、论文中论及优伶时的主要着眼点之一便是优伶与戏曲发展
    风貌的关系问题，而这一问题事实上涵盖了这样几个层面：一是优伶的戏曲创作，二是优伶的
    理论建设，三是优伶活动对戏曲发展风貌的影响，四是优伶作为文化现象本身对戏曲特性形成的影响。
    关于优伶的戏曲创作，如上已述的李春祥《元杂剧史稿》第十一章《张国宾及其他艺人作家》便重点介绍了当时的戏曲艺人张国宾创作的《合汗衫》、《薛仁贵》两部杂剧，并总结了其优伶身份对其创作平民性特征的影响。
    另外季国平《元杂剧发展史》第一章《元杂剧的形成》第三节《演员作家“鼎新编辑”》中侧重介绍了艺人的实践在杂剧形成过程中所起的重要作用。
    作者由陶宗仪《南村辍耕录》卷二十五“院本名目”所言“教坊色长魏、武、刘三人，鼎新编辑。魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛，至今乐人犹宗之”一句总结了元杂剧形成之初这位重要艺人的贡献。
    其一是对注重念、作、打的院本的“鼎新编辑”；其二是元杂剧“幺末”形态初创时期的重要演员（杜仁杰《庄家不识勾栏》中“前截儿院本《调风月》，背后幺末敷衍耍和”）；再次通过联姻结亲、演艺传承影响后代演员如花李郎、红字李二等，在杂剧形成史上产生了重要作用。
    而关于优伶的理论建设，诸位学者主要围绕《明心鉴》（又名《梨园原》，《中国古典戏曲论著集成》第九册所收，标为“清黄幡绰等著”）这一梨园传本的理论著作展开探讨。
    还有俞大纲《戏剧纵横谈》中《中国第一部记舞台表演方法的书——明心鉴》一文对其进行了基本的介绍。
    以及吴国钦《中国戏曲史漫话》第85小节《梨园原关于身段、艺病的论述》亦对其主要内容进行了概括，并认为其中最精粹的部分是关于“艺病十种”、“曲白六要”、“身段八要”等论述。
    1996年，吴新雷《中国戏曲史论》中《一部总结表演艺术经验的理论著作——清代吴永嘉原本明心鉴评介》对其作者进行了考证，认为是清人吴永嘉于乾隆四十九年（1784）至六十年（1795）之间所撰述。
    而胡忌接着发文《如何认识梨园传本的理论著作——从明心鉴说起》进行更为详尽的阐述，重申了周贻白曾经给《明心鉴》作注时阐发的观点——即认为标为梨园先圣黄幡绰所作确为一种假托，而这一抄本乃是清代中叶昆曲艺人对于他们多年从事舞台表演的心得总结。
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